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音乐人数量反超北京,广东音乐的二次"北伐"来了?

音乐先声 · 2020-11-14
鼎盛与落寞的背后。

编者按:本文来自微信公众号“音乐先声”(ID:nakedmusic),作者:Echo、范志辉,36氪经授权发布。

去年11月,我们写了一篇《南方音乐厂牌正崛起》的文章,提到随着社会经济的发展和音乐制作传播门槛的降低,音乐人渐渐不再执着于"北京梦"。

而近期《中国音乐人生存现状报告(2020)》(下文简称《报告》)显示,2020年广东音乐人数量超过北京,位居全国第一。而在2016年发布的《中国独立音乐人生存现状报告》中,北京市的音乐人占比超过广东省约2个百分点,北京市占比12.6%,广东省占比10.9%。

4年间,不仅广东音乐人数量实现了反超,音乐人普遍聚集在一线城市的密集情况也正在被稀释。《报告》显示,2020年一线城市音乐人占比约13%,和2016年的超20%相比,比例有较明显下降;而三线及以下城市的音乐人占比已达到约50%,做音乐的"小镇青年"呈现崛起之势。

上个世纪八十年代末,中国摇滚先锋们在北京发出"走向世界"的宏愿,三十年后,五条人却用广东方言回应:立足世界,放眼海丰。互联网的进一步下沉正在带动时代审美的转向,宏大的主流叙事被后现代性消解,平凡生活的真诚质朴得到了更多关注。而曾经由盛转衰的广东乐坛,正在这样的转向之中悄悄崛起。

从《乐夏》看广东音乐的二次"北伐"

第一次在《乐队的夏天》第二季(下文简称《乐夏2》)表演,五条人临场换了一首方言歌曲,让台下观众和乐迷们一头雾水,遂不出意外地被淘汰。对此,张亚东十分惋惜地说:"他们这样的音乐,其实魅力都在歌词。"而五条人第一次冲上微博热搜的相关词条是#被五条人笑死#,这也是五条人之后被多次捞回来的主要原因。

在访谈节目《乐队我做东》中,马东也曾追问仁科,你知道《南方周末》给你颁发的年度音乐奖是因为你的歌词吗?可以看到,五条人的走红是他们在主流媒体中被选择性呈现的结果,五条人被强调的是他们的娱乐性、叛逆感、他们歌词中的政治正确,而非他们的音乐。于是,《南方周末》为他们的歌词颁奖,《乐夏2》将他们的曝光作为吸引流量的手段。

还有一点值得注意的是,五条人刚出现在《乐夏》时,这支红遍广东且成名多年的乐队仿佛不被在场的其他乐队有所耳闻过。而被捞了一个夏天的五条人,虽然始终在《乐夏2》舞台屹立不倒,却难掩被四次淘汰的荒诞。这个最受大众喜爱的乐队,在节目中输给了福禄寿,输给了Mandarin,决赛时输给了重塑。

与上一季十分鲜明的赛局对比,五条人像是一个从头到尾的"搅局者",而这种冲突感源于主流乐队圈对五条人的忽略,以及超高的大众喜爱度让他们无法被忽略的对冲。在一众以北方语系生态圈为成长背景的部分京圈音乐人和乐评人、音乐工业专业人士的眼中,五条人是乡野的、小众的、甚至是"格局"不够的。

五条人的乡野,正如《南方周末》的颁奖词对他们的定义——一个原汁原味的乡野中国。而之所以五条人给大众这样一种观感,在于当今社会文化中的一个共识,即只有常年生活在北京的人才叫做城市中的人;五条人是小众的,因为他们是方言乐队,普通话以外的语言不仅在受众上被窄化,其文化上的流通意义也被窄化。

五条人在传统标准中也是"格局"不够的,这源于南方音乐给人的刻板印象,也有着广东乐坛鼎盛时期的流行样式所留下的烙印——"甜歌"、"情歌"、"民谣"。对比《乐夏2》中被奉为标杆的野孩子,北方体系的音乐创作会关注更为辽阔的东西,便会有让听众有肃然起敬之感,而南方的音乐创作更着眼于细微之处。

虽然在互联网时代,音乐人的居住地并不能框住其音乐风格的形成,但其音乐始终会受地域文化的影响。然而,地域性太强的乐队又往往被一个极为扁平化的概念——"方言乐队"所框住。现今的诸多独立音乐爱好者,能够接触最前卫的西方音乐,但当回溯与自身文化相对更接近的文化土壤之上的音乐时,却突然显得水土不服,这多少有点诡异。

与五条人一同被塞入"方言乐队"这个客体框架中的,还有上一季的九连真人,他们同样也是来自广东的乐队。他们比五条人更为频繁地表演方言歌曲,被视为"黑马"却意外地连TOP5都没能进。但从《莫欺少年穷》中的穷人剖白,到《招娣》中的性别平等,再到《落水天》呼吁关注留守儿童,《北风》为连平受灾祈福,九连真人的音乐无疑是上一季中最锐利、最具生命力的。

尤其是最后一场的表演《夜游神》,更是毫不令人失望地展现了今天广东音乐的生猛与血性,癫狂的背景配合杀气满满的音乐,透着一股说不出来的压抑,爆破在那个被人砍死的少年的名字上面……

而今年的五条人,比九连真人在"北伐"的路上更进了一步。五条人让我们看到了平凡生活中的美,看到了南方音乐比北方音乐更细腻、深刻的思考。即便五条人的歌词被视为他们的最大魅力,对最多的解读还是对草根的歌颂,但他们同样有一些未被讨论的或是不能被讨论的更为宏大、普世的思考。

从李阿伯写到陈先生、从彭阿湃写到道山靓仔、从烂尾楼写到世界的理想,成就五条人的从来就不是某种政治正确,而是他们能够准确把握住生活中的原汁原味,用超越性的思考将它们变为有质感的音乐。同时,他们打破传统的编曲套路,用扁担加菜刀的方式在主流音乐圈中攻城掠寨,真正诠释了华北浪革的那句"没有县城,万万不能"。

而诸如五条人、九连真人、超级斩等广东乐队在《乐夏》节目中的屡次脱颖而出,仿佛昭示着广东音乐的二次"北伐"。只是与历史上的"北伐"被认为是广东乐坛由盛转衰的拐点不同,这次"北伐"隐射的是衰落之后的广东乐坛的突破姿态,本质却都是开放对封闭的开战。

广东流行乐坛的鼎盛与落寞

说起中国大陆的音乐创作,上世纪八九十年代的广东乐坛是一个无法被绕开的地标。当别的地方还在激烈争论邓丽君是不是"靡靡之音"的时候,广东人已经听起了许冠杰、林子祥、徐小凤。

鼎盛时期,广东乐坛更是作为中国流行音乐的一个原创大基地而存在,其间推出了极负盛名的"金童玉女"——毛宁、杨钰莹。只是盈满必缺,再之后它就一点一点衰落下去,原创音乐基地由广州北上,迁到了北京。

70年代末到80年代初期,是广东乐坛的萌芽阶段。粤港文化的血脉联系遇上了改革开放,广东乐坛迎来港台音乐翻唱风,中国第一支流行乐队——紫罗兰电子轻音乐队,与遍地开花的音乐茶座带动了乐坛萌发。广东的音乐始于模仿但并不止步于此,此后歌曲大赛涌现,广东开始大力推动原创音乐,广东乐坛逐渐产业化。

到了90年代,中国文艺事业进入了众声喧哗的时代,广东乐坛也迎来了它的鼎盛时期。珠三角经济发展迅速,广东传媒业也发展迅猛,尤其是"新歌榜"的持续推出,让广东原创音乐突飞猛进。当时的广州唱片业形成四足鼎立局面——中唱(中国唱片广州公司)、太平洋、白天鹅、新时代,与北京为中心的乐坛形成南北对竞之势。

1993年,为进一步扩大影响力,陈小奇带着甘萍、李春波、陈明等签约歌手北上"拜码头"。第一站是上海,但上海人不怎么答理他们。第二站是北京,情况却截然不同。开推介会当天,现场来了一百多家媒体,第二天,铺天盖地所有的媒体都写了报道。

之后,广东音乐人被安上了"文化北伐"的名号,而"北伐"自然少不了"南北会战"。1994年,南京经济台举办《光荣与梦想演唱会》,分别邀请南北方歌手们来了一次歌艺对抗。广州派出了四大唱片公司的最强阵容如陈明、毛宁,北方则有那英、老狼等人。比拼延续了两天,但其实谁都不知道胜负标准,最终还是一位广州记者充当了裁判员,他写了篇文章,把南北对抗的每一项都打分,得出的结论是南方队以0.1分险胜。

但"北伐"的胜利背后,是危机临近。将广东音乐人北上时在上海和北京两地的待遇对比,可以看见,本身就是全国政治、经济、文化中心的北京,所显示出来的难能可贵的开放与包容的态度,使得它对音乐人有着极大的吸引力。加上当时许多国际唱片落地北京,90年代中期后,广东的歌手开始纷纷"北飞"。

1995年前后,甘萍和李春波到北京学习后选择留下来;陈明签约了国际知名的索尼唱片公司;唱《爱情鸟》的林依轮本来就是北京人,也选择了回到家乡。90年代末,唱"老乡见老乡两眼泪汪汪"的金正峰也签约了北京的影视文化公司。至此,几乎当时所有的广州一线歌手都离开了南方。

不止歌手,这也是一整个音乐行业的"北飞"。那些打造过广东音乐经典曲目的音乐人,李海鹰、李广平、毕晓世、张全复等等,也都纷纷北上。广东的地盘上,只剩陈小奇这样的少数派驻守。

鼎盛一时的广东乐坛就这样衰落下来,究其原因还是其自身的先天优势并未转化为后天实力,不成熟的唱片产业让广东乐坛逐渐衰落。另一方面,广州的重商文化也影响了音乐产业的良性发展。艺术创作一旦过度屈从于商业意志,就很难生产出好的作品。

1994年,北方来的魔岩三杰在香港红磡开了演唱会,广州歌手录着卡拉OK里的甜歌和情歌,陷入"好的歌不红,红的歌滥俗"的怪圈中,与今天的情形何其相似。于是,即使是后来在彩铃时代中红极一时的凤凰传奇,也只为广东乐坛带来了昙花一现般的短暂复兴。

广东音乐如何再次闯入主流视野?

在广东音乐陷入长达十几年的落寞之后,近年来兴起的广东音乐人却开始以一种全新的面貌逐步攻破主流圈。

除了上文谈到的《乐夏》中的九连真人与五条人,让观众耳目一新的宅核乐队超级斩也是广东的,而因为当地的地下音乐大多以核为主,广州更是被称为"核都"。此外,广州还有一直未消失在主流视野中的与非门乐队、"方言乐队"玩具船长,以及导演贾樟柯热衷将其音乐放进电影的后摇乐队——沼泽。

广东音乐的大旗为何再度飘扬?从以上乐队可以看到,如今的广东音乐已然摆脱了旧的烙印,呈现出更为多样、新鲜的文化特征。不同于鼎盛时期的流行歌样式,近年兴起的广东音乐更加生猛。不变的是它的地域性,即作为岭南腹地的广东,岭南文化的特征是解读广东音乐的关键——开放而兼容的海洋精神、兼具平民性与娱乐性的大众文化取向。

岭南文化一直是与京派文化、海派文化、港台文化相关联和相抗衡的,显露出一种对 "中心"和"他者"的依附和冲击。同时,岭南又一直是中国改革开放的前沿,故岭南文化又处在传统与现代的交织与巨大落差之中。因此,岭南文化中那种基于政治和文化的"宏大叙事"与基于商业文化、大众文化的"小型叙事"始终紧紧缠绕。

这种特殊的地域文化特征让广东音乐人对于时代变换的感知更为敏感深刻,使得广东音乐虽然着眼细微却不失深度。同时,其商业基因又让它始终有着大众文化取向,也就是流行的可能,正如五条人的音乐,看似反常规,却恰恰借此做到了最大程度的出圈。广东人对于挣钱这件事,从来不排斥。

广东在第一次"北伐"之后走向衰落,是因为北京的开放与包容,而今广东音乐人在数量上反超北京,或许也是同样的原因。相比如今的北京,广东的平民意识更强,文化上的自主选择权更大,它与音乐流媒体时代的文化风尚不谋而合。也就是说,当大都市的繁华在互联网下沉的趋势里显得单一乏味,拥挤的城中村有着更丰富的故事。

城中村是城市在快速发展过程中形成的一种特殊区域,可以理解为被城市包围的乡村社区。因房租低廉,城中村往往吸引了大量的外来人口,成为年轻人进入大城市的一种跳板。文艺作品中的城中村往往是一种饱含现实主义色彩的意象,它象征着一种既混沌无序又生机勃勃,既藏污纳垢又丰富多彩的状态。

然而,随着拆迁进程的推进,城中村正在逐渐消失,北京作为经济中心,采取的措施也更为强硬。如今,很多人不知道北京仍有城中村,甚至不知道北京有过城中村。但在广州,起码还有仁科为东洲唱着《我们 你们 他们》——"今夜都到哪儿去了"。

音乐的创作需要年轻人,但如果年轻人无法在某地获得安定,甚至是生存的必要条件,又怎样去指望音乐在此生长。音乐也需要故事,当一座城市只为单一的阶层提供住所,只留下有利于社会机器运转的有用工人,无用的音乐便失去了其文化土壤。不论是如今广东音乐的再度崛起,还是小镇青年音乐人占比过半,都是一种必然。

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