诺兰离奥斯卡,还差半个斯皮尔伯格

远川研究所 · 2020-09-17
离神近,离奥斯卡远

编者按:本文来自微信公众号“远川研究所”(ID:caijingyanjiu),36氪经授权发布。

作者:鲁舒天

编辑:黄主任/戴老板

支持:远川研究所文化传媒组

英国导演克里斯托弗·诺兰有一项罕见的能力:通常观众看不懂一部电影,会觉得导演or编剧有问题;诺兰的电影如果看不懂,观众会觉得自己有问题。

的确,如果一个导演的作品在豆瓣上平均分是8.7、在MTC专业打分有74.6、在烂番茄媒体新鲜度有85%、10部作品收获42亿美元票房、作为商业片导演没赔过一分钱、作为艺术创作者没产过一部烂片……有这些记录,你也会觉如果看不懂他的作品,纯属这届观众不行。

“时空三部曲”:《盗梦空间》《星际穿越》《信条》

在制片人说了算的好莱坞,诺兰属于少数“对创作享有话语权”的导演。由于顺风顺水、名利双收、拍一部赚一部,他甚至没有感受过资本的压力。对这个擅拍烧脑神作、坚持风格表达、绝不自我重复的一线大娱乐家,媒体纷纷给他贴上了“下一个斯皮尔伯格”的标签。

这个标签可不一般。斯皮尔伯格在早期凭借《大白鲨》《侏罗纪公园》《夺宝奇兵》等商业片横扫好莱坞,然后继而用《辛德勒名单》《拯救大兵瑞恩》等影片征服奥斯卡。商业累计票房全球No.1,又有登堂入室的大师级作品,斯大爷几乎是一个最完美的榜样。

应该说,媒体把在商业片领域披荆斩棘的诺兰当做斯皮尔伯格的接班人,是带着一份期待的:商业片赚够钱了,该拍点儿能“冲奥”的吧?

2020年,50岁的诺兰(这个年纪斯大爷已经准备拿第二座奥斯卡了)以“逆转时空”为名祭出《信条》一片。虽然票房在疫情肆虐的环境下取得2亿票房,但平心而论,笔者看完之后得出一个结论:片子虽然好看,但如果继续这样拍,诺兰恐怕离奥斯卡越来越远。

为什么这么说?本文将从诺兰电影的娱乐性(商业价值)、作者性(风格特点)和主题性(内核表达)来入手,给大家分析一下:诺兰离奥斯卡到底还有多远。

01 娱乐性——好莱坞台柱子

观众才懒得管消失的人,他们只在乎现身的大师。——诺兰《致命魔术》

指出诺兰存在的问题之前,我们得先把他夸一遍。

公元前七世纪,古希腊诗人阿尔奇洛克斯有过一个狐狸和刺猬的寓言——狐狸知道很多事,应对变化游刃有余;刺猬只知一件大事,并且专注于此。诺兰形容自己是狐狸,因为只有成为狐狸,善于应对变化,才能在好莱坞这个“不许连错两次”的名利场如鱼得水[3]。

与萨姆·门德斯、罗兰·艾默里奇等人一样,诺兰虽是欧洲户口,却属于好莱坞体系内的导演,即凭借对类型化叙事与视听语言的掌控,达成剧作结构与观众体验的统一。换言之,一部合格的好莱坞大片应当同时满足两点:一是易于消化,让观众爽起来;二是不能掉价,把观众哄起来。

诺兰对艺术与商业的平衡近乎完美,既能挣钱又有口碑,这决定了他即使一直无缘大奖,也会是好莱坞押宝时的首选。具体来看,诺兰在好莱坞的竞争力有以下几点:

一 摇钱树

对好莱坞老“六大”来说,投资一个项目的头等大事不是盈利,而是不亏损,一部电影拍砸导致高管辞职的例子,在业内比比皆是。之所以说诺兰是“会计师”,在于他拍电影量入为出,成本可控,风险极低,从未翻车。当年拍完《星际穿越》,勤俭持家的诺兰还主动给派拉蒙退了一大笔钱,非常有“导”德。

从长篇处女作《追随》到上一部《敦刻尔克》,诺兰作品的投资预算与票房如图所示,实际上,这些数据也只是冰山一角,诺兰赚到的钱远不止于此——图上仅为院线收入,在我们的电影市场,院线收入基本就等同电影收入;但在版权经济发达的美国,院线收入只是电影收入的一部分。

因此,诺兰对于大厂商来说,就是一棵摇钱树。

二 投名状

在2005到2012的七年间,诺兰拍了《蝙蝠侠》三部曲,分别是《侠影之谜》《黑暗骑士》《黑暗骑士崛起》,不仅帮华纳赚得盆满钵满,也为漫改电影留下了传世佳作。

诺兰的《蝙蝠侠》一如在徐克手下焕发新生的《黄飞鸿》,都是为大IP拔份儿的典范,在此之前,DC、漫威都未在好莱坞登堂入室,华纳97年版《蝙蝠侠与罗宾》更是遭遇过票房天坑。商业隐忧之外,即便有索尼《蜘蛛侠》挣钱的案例,这类题材仍被认为是不入流的把戏,没少挨影评人与媒体圈的嘲讽。

《蝙蝠侠》三部曲奠定了诺兰执导商业大片的江湖地位

直到诺兰接手,为爆米花大片注入严肃叙事,漫改电影才头一次获得了理论深度。在诺兰的《蝙蝠侠》里,现实主义不仅是故事背景,也是叙事风格,从剧情、表演到特效,都杜绝了天马行空的超能力,而是严丝合缝地展开想象,最终效果非常令人信服,反而突出了主题的暗黑气场[2]。

简而言之,在漫改电影兴起的初期,诺兰为“超级英雄”站了台,纳了投名状,帮助好莱坞浇铸了“超英电影”这个聚宝盆。

三 定心丸

除了《追随》《失眠症》等早期作品,诺兰真正的出圈之作,如《盗梦空间》《星际穿越》,都是电影工业化的产物。

关于电影工业化,《八佰》的摄影指导曹郁讲过,不是使用机器设备就叫实现了工业化,它指的是构建一个影片摄制的金字塔。导演在内的主创都在塔尖,塔尖再厉害也不叫工业化,真正的工业化是底座和中段,是基层团队的专业。

好莱坞的技术人员可以一辈子待在基层,把一件事做到极致,所以它的类型片才能保持高质量。而我们的技术人员如果想受尊重,拿更多的钱,就必须不停地往上提级,如此一来,类型片的专业水平就不可避免地出现断层[9]。

举个反例,伍迪·艾伦虽是美国导演,但他的艺术片就不在好莱坞的工业体系之内,这个知识分子型导演连剧本都是自己写的,连编剧都不需要养。只有诺兰这种生产A级商业类型片的创作者存在,才能保证好莱坞技术部门的发展繁荣,产业层面才能稳住就业。

四 近卫军

除了捍卫好莱坞的工业体系,诺兰也是oldfashion商业模式的捍卫者,他的几大惯例——忠于胶片、实景拍摄、力挺银幕——遵循的都是把电影往“重”了做的路径。诺兰的初心很简单:胶片摄影比数码摄影更细腻写实,能拍出视觉效果更逼真的电影,围绕它建构的一整套工业流程,也比3D电影更能给人带来职业尊严感[6]。

“电影骑士”诺兰是传统模式的坚定捍卫者

主观上,诺兰偏爱传统模式是为了追求他心中的电影美学;客观上,这一选择使得他与好莱坞的利益链条形成钩连。尤其在流媒体入局与疫情来袭的当下,诺兰是和Netflix之外的“五大”同坐一条船的人,时势决定了他会是几大厂争相倚重的王牌。就在今年3月,诺兰还通过《华盛顿邮报》撰文,倡议观众重回影院。

简言之,能达到以上条件的商业片导演或许大有人在,可四点同时集齐者,当世唯诺兰一人。

02 作者性——诺神出品,必属精品

这才是重点,闯入他人的生活,让他们重新看待事物,不再想当然。——诺兰《追随》

导演徐浩峰说过,中国电影学好莱坞只学皮毛的结果是,我们总做内心最不需要的东西,然后称之为商业片。电影是世俗艺术,不是庸俗艺术,真正的商业片需要在形式上不断更新,讲求类型的自我演进和自我沉淀。

从这个意义上讲,诺兰是最合格的商业片导演,在好莱坞愈发重视“IP可预测性”的近年,这位大娱乐家在视听语言与叙事结构上的创新,无疑是坚守了一个电影作者的底线。不同于那类混日子的导演,诺兰时刻清楚一件事:观众需要已知的期待,但他们也想要惊喜,想看从没看过的东西[4]。

诺兰电影以悬疑、科幻、动作的复合类型为主,辅以虚实、反套路、平行剪辑、非线性叙事等符号,他对视听语言与烧脑叙事的驾驭能力,在好莱坞无出其右。影评人梅雪风讲,诺兰是个把“时间”玩出花来的导演,通过对节奏、心理的调控,观众始终处于被悬念挑逗和压迫的位置,毫无喘息机会[8]。

在诺兰的镜头里,人物的自我认知总是很模糊,常在虚构与真实的边界交错。无论是初期的《记忆碎片》还是后来的《盗梦空间》,都带有同样的“造梦”“迷影”气质,能予人极强的沉浸感,这才是诺氏经得起咀嚼的关键。一言蔽之,诺兰的魅力是一种光影原教旨的魅力,绝不在于智商秀或奶头乐。

成也萧何败也萧何,诺兰电影的艺术价值几乎全部建立在影像艺术的元素之上,他习惯了在jiakong抽象、脱离现实的舒适区里讲故事。纵观其代表作,与社会联系最紧密的竟然是《蝙蝠侠》系列,鲜有突破类型边界、颠覆情感框架的尝试。

这个情况可以用一个词来概括,即“诺兰舒适区”,关于它的缺陷,媒介理论家尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中早有论述:

电子媒介主导人类生活后,现实世界让位于虚拟世界,人们对信息的态度也被彻底改变:过去是为了解决问题才搜寻信息,现在是为了让信息派上用场而制造问题。在这个过程中,伪知识、伪事件、伪语境被大量生成,它们的意义是让脱离生活、毫无关联的信息获得一种表面的用处[1]。

这种用处就是娱乐。娱乐使得缺乏实效的人类活动被重新赋予价值,它可以是纵横字谜,可以是戏法魔术,可以是躲躲猫游戏,还可以是最具虚拟现实性的观影。诺兰标志性的烧脑之作以及围绕剧情所做的分析推演,就是这种“伪语境”的典型例证。

诸如此类的娱乐,虽然也有为影迷提供精神寄托、为中产提供社交谈资、为专栏提供撰稿素材、为新闻提供速食养料的价值,但至少说一个缺陷,就是它始终脱离生活,难以关照复杂多变的社会现实。

《敦刻尔克》,2017年

可喜的是,诺兰曾迈出过突破的一步;可叹的是,这一步迈得并不大。突破就是2017年的《敦刻尔克》,之所以说迈得不大,在于诺兰仍是以悬疑片的方式在拍战争,三条时间线的无缝切换背后,创作者只是在舒适区的边缘稍作踱步。

即便如此,《敦刻尔克》仍是诺兰导演生涯的例外,是他所有作品中最值得探讨的一部,关键不在影片本身,而在于例外的动机。诺兰说,作为一名导演,他正在寻找文化记录中的缺口,即那些还未呈现给观众的东西。至于角度,他谢绝了政治、历史的入场,仅以视觉效果重现了1940年的海滩。

诺兰的祖父是二战中阵亡的英国飞行员,拍摄《敦刻尔克》之前,他特意造访了祖父位于法国的墓地。已经是一名成熟导演的诺兰坦言,望着真正在战争中死去的人,他感受到了前所未有的忐忑,只能最审慎地采取行动。诺兰非常明白,处理真实的历史事件需要承担巨大的责任[4]。

这里可以稍作总结:诺兰电影的娱乐性和作者性都很强,在他无缘奥斯卡一节,唯一欠缺的是主题性。我们既没必要神化他,也不应当矮化他,真正有价值的问题是,诺兰电影的主题性怎么就拖了后腿,他要如何做才能突破瓶颈?

03 主题性——向斯皮尔伯格同志学习

你应该相信更加真实的东西。——诺兰《蝙蝠侠:黑暗骑士崛起》

影评人赛人把电影分成四个层次,最低级的是“有气质”,往上一级是“有性格”,再往上一级是“有生命感”,最高级的是“有命运感”。这位CCTV6的节目策划认为,诺兰电影只能算“有气质”,视听语言每次都有小突破但又不超越大众审美台阶,非常契合好莱坞电影的全球化进程[7]。

“毒舌”影评人不止这一位,《虹膜》主编magasa也说:“诺兰是手艺高超的匠人,熟谙电影的游戏本质,但鲜少思考,欠缺情感,在智识层面对电影贡献不多。”以上发言虽然各有各的刺耳,但基本是在表述同一个意思:诺兰的电影并没有那么难懂,这也是他取得世俗成就的关键[7]。

《记忆碎片》的极端倒叙,讲的是一个人丧失了生活意义,于是骗自己大仇未报,情愿循环往复地追查;《盗梦空间》的梦境套娃,讲的是现实太过艰难,龟缩在回忆长廊的逃避者,最终模糊了真实与虚无的边界;《黑暗骑士》的别开生面,讲的是成为英雄的代价,你只有独自承担罪责,才能保证巨婴共享安乐[8]。

诺兰:纠结于结构的观众都误解了电影的目的

诺兰的创作手法是用商业片的框架包裹一个文艺主旨。形式上有多晦涩,内核就有多简要;形式上有多复杂,内核就有多单调;形式上有多创新,内核就有多保守。这导致了他的电影艺术性有余,主题性不足;精彩有余,深刻不足;华丽有余,厚重不足。一面是“迷影性”已达极限,另一面是“社会性”相对虚无。

换句话说,诺兰电影在影像艺术的层面臻于完美,但对电影的另一属性——大众媒介——却着力不多,由于无法取得艺术家本心与社会责任感的平衡,本来作为加分项的技术也逐渐沦为减分项的“炫技”,因此招致“为了烧脑而烧脑”的诟病。

举一个正面案例,《盗梦空间》上映的2010年,男主角莱昂纳多·迪卡普里奥还演了马丁·斯科塞斯的《禁闭岛》,当时美国正值反思伊战的风潮,马丁·斯科塞斯为了讽刺共和党到处树立假想敌的决策,就以《禁闭岛》里的“麦卡锡主义”借古讽今,这份对于现实责任的担当,是习惯了jiakong叙事的诺兰鲜有涉及的。

当然,诺兰不是一个对社会缺乏观察的人,他在选题上的保守更像是有意为之,除了背负着从未失手的荣誉,就是出于对市场和观众的顾忌。在《致命魔术》里,诺兰借着片中的尼古拉·特斯拉表述过这份难言之隐——“社会一次只能接受一种改变,我第一次试着改变世界,被称为先知;第二次他们却请我退休。”

《致命魔术》,2006年

在这个意义上,《致命魔术》比《盗梦空间》更能体现导演本人的创作意图:现实中越没有奇迹,观众就越需要造梦,可魔术师如果替观众揭穿谜底,就会在世俗游戏中失去存身价值,所以他悲观地认为,“魔术的秘密没啥了不起,重要的是变魔术的技巧”。

这样一个诺兰,过分在乎“马失前蹄”的代价,却又忽视“纯粹娱乐”的代价,后一种代价同样昂贵:它决定了诺兰只能在现世封神,却无法成为世代流行的传奇。诺兰今年50岁,正值一位导演的创作黄金期,欧洲三大奖的坐标离他很远,但奥斯卡却在咫尺之间,按他此前的世俗成就,早已攒够了冒险试错的本钱。

想要突破瓶颈,诺兰应当更快、更多、更彻底地尝试历史厚重感与现实严肃性的创作,就像对他产生过深刻影响的斯坦利·库布里克和雷德利·斯科特。两位名导是拍过精彩绝伦的《2001太空漫游》与《银翼杀手》,但同样由其创作的《发条橙》《全金属外壳》与《天国王朝》《黑鹰坠落》显然更加沉甸甸。

诺兰与斯皮尔伯格的导演轨迹如出一辙

诺兰最应该参照的,还是斯皮尔伯格,两人的导演轨迹存在非常多的重合之处,在斯皮尔伯格靠《大白鲨》《E.T.外星人》爆火的职业初期,《纽约客》对这位娱乐操盘手的评价就像是在评价上一个十年的诺兰,“他是一个有真正电影感的人,但很难说他是不是有深度[5]”。

就像诺兰拍了《蝙蝠侠》,斯皮尔伯格也有《夺宝奇兵》,该系列主演哈里森·福特后来坦言:“这些电影显然是为观众拍的,它们是纯粹的娱乐片,不存在感情色彩,所以它们不会一直流行。”影评人的说法更不客气——“斯皮尔伯格毁了好莱坞,他带来一种空虚的逃避主义,会把电影业引向另一个方向。”

针对这些批评,斯皮尔伯格常用一句话来回应,“时间到了我会知道的”。终于,在斯皮尔伯格47岁时,这个贪玩的孩子放弃了娴熟操弄的娱乐公式,拍出了犹太人的悲怆心灵史《辛德勒的名单》,用导演自己的话讲:“这个过程完全改变了我对电影的理解,我想把我之前拍电影的工具全部扔出窗外[5]。”

《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》

这部杜绝了精彩镜头、华丽技巧与大型起重机的电影,帮助斯皮尔伯格第一次拿到了小金人奖杯,谈到再次帮他登顶的《拯救大兵瑞恩》时,斯皮尔伯格说:“为此我放弃了很多系列电影的拍摄机会,十年前我会毫不犹豫地去拍它们,但那不是我想留给孩子们的遗产。”

如今的诺兰,就停留在斯皮尔伯格拍这两部电影前的阶段,他应当效仿“打开新大门”的前辈,也拍出自己的《林肯》《慕尼黑》《间谍之桥》《华盛顿邮报》与《战马》,如果诺兰真这么做了,那么把小金人捧回家只是一个时间问题。但很显然,这部《信条》肯定做不到。

微博上有一个段子[10],说“看完《信条》出来,环贸细小压抑的离场通道里挤满了人,每个男朋友都在给女朋友讲解,这个电影到底是什么意思,每一个男性。”然后有人借用《脱口秀大会》上杨笠的一句话来形容这些喜欢烧脑的直男粉:他那么平凡,却那么的懂诺兰。

什么时候看完诺兰的电影,男生们不再画图给女朋友解释剧情,而是呆在椅子上嘤嘤抹泪,诺兰才会真正跨入奥斯卡的大门。

参考资料:

[1]. 娱乐至死,尼尔-波兹曼,2015年

[2]. 第十放映室,CCTV-10

[3]. 十三邀-第二季,腾讯视频,2017年

[4]. 巅锋问答-第一季,腾讯新闻,2017年

[5]. 斯皮尔伯格,HBO,2017年

[6]. 为什么诺兰昆汀要死守胶片,虎嗅,2014年

[7]. 致那些跪倒在诺兰脚下的人,枪稿,2017年

[8]. 不喜欢《敦刻尔克》有罪吗,梅理,2017年

[9]. 曹郁:我在《八佰》,带领两百人摄影组打仗,GQ报道,2020年

[10]. 微博博主LeslieZhangJiaCheng

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