喜头悲尾,是小品的原罪吗?

毒眸 · 2021-01-18
追美剧一样看小品的日子,再也回不去了。

编者按:本文来自微信公众号“毒眸”(ID:DomoreDumou),作者:毒眸编辑部刘南豆,编辑:赵普通,36氪经授权发布。

“小品现在都是喜头悲尾,我不喜欢,我喜欢逗大家笑。”

在《我就是演员3》上,小沈阳对当下小品的看法,说到了观众心坎里。“喜头悲尾”,顾名思义就是开头是喜剧,到了结尾却强加煽情和催泪,成了悲剧。

作为曾经年夜饭上一道必备的“菜”,小品这种艺术形式近些年逐渐淡出了人们的视野。“喜头悲尾”,是伤害小品的元凶吗?

在毒眸(微信ID:DomoreDumou)看来,小品是时代发展的产物,现在观众,甚至喜剧演员放弃小品,也是这个时代的选择。

春晚的时代,小品的时代

大众认知中的小品,诞生于电视晚会。

中国的第一部小品,是1983年第一届春晚舞台上王景愚表演的哑剧小品《吃鸡》。王景愚用一段无实物表演,展现了与一只难啃的鸡斗争的过程。

值得一提的是,后来陈佩斯与朱时茂的经典作品《吃面条》也是无实物表演。这对于演员夸张化的表演和神态表情都有着极高的要求。小品最初是带着娱乐大众的重要任务来登场的,“夸张”和“突破”是它最重要的关键词。

陈佩斯、朱时茂小品《吃面条》

中国曲协名誉主席薛宝琨曾说,“1983年开始,四人帮刚倒台不久,人们积蓄了很多的情绪,需要一种短平快的宣泄,希望现实主义的复归,打倒假大空。而且,人们厌烦了八个样板戏,需要娱乐。”

应运而生的小品,成为了每年春晚的必备项目。随着社会不断发展,小品也随之更新流变,丰富了呈现形式。

从内容主题上,小品当中开始加入更多针砭时弊的部分。

例如1994年春晚黄宏与侯耀文的小品《打扑克》,描述两人在火车上用收到的名片当扑克打的故事。通过扑克牌里的大小关系暗讽社会各阶层之中的潜规则,演绎“小小一把牌,社会大舞台。”

黄宏、侯耀文小品《打扑克》

从表演方式上,小品开始融合各种艺术形式,集百家之所长。1990年,赵本山初登春晚舞台,将东北二人转元素加入小品,成为了今后人们印象中春晚小品的主流风格。

在那之后,小品进入了百家争鸣的时代。1990年春晩贾小平、纪广等人的小品《背起那小妹妹》融合了舞蹈元素;1991年春晚姬晓廷、李宝东等人的《争先恐后》融合了杂技元素;1994年春晚陈佩斯、朱时茂的小品《大变活人》融合了魔术元素;1996年春晚潘长江、阎淑萍的小品《过河》融合了音乐剧元素。

潘长江、阎淑萍小品《过河》

不断地尝试与创新,让小品始终保持着新鲜感,成为了一年之中公众最值得期待的节目之一,也是春晚的重要“牌面”。中央电视台文艺中心前主任邹友开曾表示,"从1980年代中期到1990年代中期,一个好的小品就是一个重量级炸弹,不仅决定了一个演员的命运,也决定了一台春节晚会的命运。”

2001年,赵本山、范伟和高秀敏的《卖拐》三部曲,甚至成了全国观众像追美剧一样每年期待的固定节目。

赵本山、范伟和高秀敏小品《卖拐》

然而,这一切并没能得到延续,外部时代变化与小品行业的内生性问题,让它的辉煌定格在了那个年代。

小品,演艺界的无依之地

话剧有剧场,电影有影院,相声有德云社,而小品只有晚会。

2012年,曾多次执导春晚的总导演哈文曾在《面对面》节目中提到:“语言类节目,只有春节联欢晚会上才有,不像歌手,除了晚会还有。多少人在做小品?小品没有市场,语言类节目创作本身就有瓶颈。”

没有固定的舞台,就意味着没有持续稳定的收入。

赵本山创作团队成员之一的崔凯曾透露:"写一个春节晚会小品剧本可以获得5000元至6000元报酬,用同样的精力写电视剧,可以挣几十倍的钱。"

作为一种脱胎于表演学院小考的艺术呈现形式,小品没有自己独立的理论体系,也没有独立的人才培养体系。当先驱者逐渐老去或散去,青黄不接成为了必然的结局。

2008年全国两会期间,作为政协委员的黄宏就曾提到,小品演员都是业余在演小品,小品只是他们的副业,没有人站在专业的角度来总结它,也没有人从理论上对小品进行指导,小品已陷入严重缺人缺作品的困境。

不止内忧,也有外患。

随着互联网的不断普及,文字或视频形式的段子笑料变得唾手可得,小品的不可替代性被减弱了。

哈文在采访中也曾提到,“现在网络又这么发达,段子、笑话又这么多,大家已经不靠春晚这一个平台获取这类东西。”

从前的小品,能带火一年之中的流行梗,诸如“下蛋公鸡,公鸡中的战斗机”、“脑袋大,脖子粗,不是大款就是伙夫”等等。而如今的小品,更多时候成为了互联网流行梗的集合。

赵本山、宋丹丹小品《策划》

不单单是小品的原创能力在逐步降低,连带着整个春晚,实际上也在不断被外部流行文化所牵制。

毒眸曾在此前的一篇文章中梳理过,从前一直被视作中国最大造星平台的春晚,在09年的小沈阳和刘谦之后,再未出现能红遍大江南北的演艺巨星了,而是转向邀请业已成名的流量艺人,才能把春晚拉回年轻人的视线。

互联网稀释了小品和春晚的影响力,也成为了更多小品人转型的平台与方向。

著名小品演员郭冬临如今成为了抖音与快手上妥妥的顶流。他的《暖男先生》系列短剧,在抖音收获了2612万粉丝、103.8亿播放量,在快手收获了1651万粉丝、35.1亿播放量。同样是在短视频平台上,上周冯巩的一条“冻得跟孙子似的”短视频,累计点赞量突破900万,成为当周抖音最热门的一条短视频,网友直呼“这是降维打击”。

获取笑料渠道的多样化,一方面满足了观众的娱乐需求,另一方面也在吸引更多的小品创作者流动。

要让小品这一艺术形式能够继续长青下去,适应外部环境的变化,就必须得从根本上改变小品行业无钱可赚,无人可教的窘境。

喜头悲尾,谁的选择

“有垂类的地方就总能有综艺”,小品作为大众如此熟知的一种喜剧形式,以相关综艺节目作为平台,让有才华的小品创作者进行展示,是必然的发展方向。

2014年,素人喜剧选秀节目《笑傲江湖》推出,引发全行业对于喜剧赛道的发掘。当年,全网共涌现出近20档喜剧综艺,被业界冠以“喜剧节目元年”。

但真正产生足够影响力,成为现象级综艺的还是2015年上线的《欢乐喜剧人》。第一季播出后当即收获了2.8%的收视率,一年后的第二季节目更是成为了省级卫视综艺市场的季度第一,收视率一度高达3.6%。

喜剧综艺的井喷,打破了小品创作者们只能为春晚而服务的困境。然而,小品的春天真的来临了吗?

从15年至今,《欢乐喜剧人》已经连播六季,如今第七季也在更新中。而在节目的豆瓣评分上,从第一季的8.3分,一路跌落到第六季的4.9分,观众最直观的感受是,“喜剧越来越不好笑了。”

其中重要的原因,在观众的直观认知里,是小品结尾的“升华”、“催泪”,喜剧人成了悲剧人。那么,“笑果”质量的下滑,是“喜头悲尾”带来的吗?

毒眸(微信ID:DomoreDumou)统计了2020年《欢乐喜剧人》第六季中,“喜头悲尾”作品的数量及其投票情况。纵观整季节目,共有57个喜剧作品,其中有34个属于小品范畴,而有26个都是“喜头悲尾”的小品,其广泛性可见一斑。

在节目的前六期里,现场总票数为450票,“喜头悲尾”小品的平均票数为385.85票,“喜头喜尾”小品的平均票数为375.2票。在节目的后六期里,现场总票数为150票,“喜头悲尾”小品的平均票数为116.62票,“喜头喜尾”小品的平均票数为107票。(注:节目第七期至第九期改为云端录制,不设票数,并未纳入统计范畴)

据此可以粗略地得出结论,至少在综艺节目中的小品创作团队之所以选择“喜头悲尾”的剧情结构,盖因它是能获得现场观众青睐的“财富密码”。

《欢乐喜剧人》第六季总决赛冠军作品《梦想灿若星辰》

当然,竞演类综艺的现场观看与屏幕观看体验向来有着一定的差距,就像《我是歌手》节目一直以来被大众诟病“飙高音就能得票”一样,在《欢乐喜剧人》现场,“悲尾”就是那个“高音”。

比起指责“喜头悲尾”的外在形式,我们为什么离那个在题材与艺术元素上不断创新,不断打磨原创包袱与笑点的时代越来越远了,或许才是最需要思考与解决的问题。

在小沈阳说“小品现在都是喜头悲尾”的上一句里,他说的是“小品我放弃了,因为研究不出来好的包袱了,没有特别好的事,不新鲜了”。或许,这整段话的关键,在这一句。

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